نگاهی به مجموعه‌ی «هزار و یک» از علی منوچهری
در ۱۸۸۰ جاکوب ریس که خبرنگار بود برای اثبات ادعای مقاله‌اش در خصوص نحوه زیست عده قابل توجهی از مردم نیویورک که در فلاکت زندگی می‌کردند از آن‌ها عکاسی کرد، ریس چیزی را با تصاویرش به مردم نشان داد که آن‌ها جز با عکس امکان دیدنش را نداشتند.
مردم متعجب و شگفت زده عمیقا با چیزی که آن تصاویر بود ارتباط برقرار کردند. چند دهه بعد در اوایل قرن بیستم لوییس هاین با عکس‌هایی که از وضعیت کودکان کار انداخت سبب تصویب قانون فدرال برای محدود سازی کار کودکان شد. چیزی که در گذر این یک قرن تغییر کرده نه مسئله کودکان کار است و نه آن قشر از مردمی که ما خواسته یا ناخواسته نمی‌بینیمشان. بلکه تولید و انتشار بیش از حد تصویر است که سبب عادی سازی آن شده. با وجود تصویر بود که ما واقعیت هارا بی آنکه عمیقا درک کنیم مصرف کرده آن را به دانشنامه حافظه‌ی خود افزوده‌ایم.
سالانه نزدیک به ۴٫ ۱ تریلیون عکس توسط ساکنان کره زمین گرفته می‌شود. این پیش زمینه‌ای است که تقریبا باید پیش از صحبت درباره هر عکسی در نظر گرفت. پیش زمینه‌ای که قطعا در نظرگاه ما نسبت به هر عکس و هنر عکاسی تاثیر خواهد گذاشت. اینکه چه مقدار از این تصاویر را هنرمندان حوزه عکاسی تولید می‌کنند مشخص نیست اما این رقم به قدری بزرگ هست که بتواند سازوکار اندیشه را نسبت به این رسانه تغییر دهد.
تاریخ عکاسی رابطه تنگاتنگی با تکنولوژی و سیستم انتشار اطلاعات دارد. روندی که در ابتدا بر سیستم خلق و سپس نشر عکس تاثیر گذاشته است. اگر روزگاری تنها فشردن دکمه شاتر می‌توانست بخشی از تاریخ را در قالب تصویر بسازد هم اکنون این تاریخ به قدری توسط دوربین‌های دیجیتال به طرق مختلف ثبت می‌شود که حتی فیلترهایی هم که برای ارزشمند خواندن و نخواندن آن ها تعیین کرده‌ایم هم ناکارامد به نظر می‌رسد. چه گاه در حقیقتِ خود این واقعیت ثبت شده نیز شک و شبهه هست.
قاب بندی؟ موضوع؟ انتشار در رسانه معتبر یا ارائه در گالری؟ کدام یک می‌تواند کاری را از گزند محو شدن در میان این ۴٫ ۱ تریلیون عکس نجات بدهد؟ فراموش نکنیم این تنها تصویر نیست که در چنین حجمی تولید می‌شود. با ظهور اولین شبکه های اجتماعی در ابتدای قرن بیست و یکم و تغییراتی که با اصطلاح وب۰ . ۳ در دنیای اینترنت تعاملی و تغییر ظرفیت انتشار به وجود آمد علاوه بر عکس، حجم اطلاعات تولیدی توسط کاربران نیز به طرز چشم‌گیری افزایش پیدا کرد. سوزان سانتاگ و والتر بنیامین حتی چند دهه پیش ازاین، از آینده‌ای که وضعیت عکس را در دنیا و دنیا را در مواجهه با عکاسی تغییر می‌داد صحبت کرده بودند.
این وضعیت در ایران نیز وجوه متفاوتی پیدا می‌کند. در یک نگاه اجمالی عکاسی پس از ورود به ایران تا دهه‌های متوالی تنها نقش ثبت و سند نگاری را ایفا می‌کرد و حتی در پروژه مدرنیزاسیون فرهنگی پهلوی هم جایگاهی نداشت. در این میان چهره‌هایی چون احمد عالی در میانه‌ی دهه چهل شمسی تلاش کردند تا به دوربین هویتی مستقل ببخشند، اما وقوع انقلاب ۵۷ و سپس جنگ تحمیلی ایران و عراق این روند را کند و تا حد زیادی متوقف کرد. می‌توان چنین تصور کرد که فراز و فرودهایی که هنر عکاسی را در غرب از خلال مدرنیته و پست مدرنیته عبور داد در ایران هیچ وقت به حد عالی به وقوع نپیوست. این روند شاید در هیچ حوزه از تاریخ ایران به درستی اتفاق نیفتاد چنانچه بابک احمدی در طی نشستی در موسسه کارنامه چنین بیان کرد که ایران وقتی هنوز دوران مدرنیته را کاملا طی نکرده بود وارد پست مدرنیته شد.
دیدن مجموعه‌ی «هزار و یک» ازعلی منوچهری که هم اکنون در گالری روشنخانه به نمایش گذاشته شده، خارج از چنین شرایطی ممکن نیست. خیل مجموعه عکس‌هایی که به گالری‌ها راه پیدا می‌کند به وضوح در تلاش هستند تا ارزشی بیشتر از چیزی که فقط دوربین در اختیارش قرار می‌دهد به عکس اضافه کرده از این طریق بازار بزرگتری را هدف بگیرد. بی‌اعتمادی به مدیومی که ماحصل کاربردش در سال ۲۰۱۹ حدود۴٫ ۱ تریلیون عکس است آنقدر غیرقابل پیش‌بینی یا حتی ناراحت کننده نیست. ما نیز انتظار داریم که در گالری‌ها عکس‌هایی ببینیم که در صفحات مجازی و یا سایت‌های انتشار عکس نمی‌بینیم و همین جاست که دیدن مجموعه هزار و یک مارا متعجب می‌کند.
مجموعه ۱۶ پرتره محیطی از پیک‌های موتوری کلانشهر تهران که همه تقریبا با قاب بندی مشابه در محدوده‌ی جنوب تا مرکز شهر عکاسی شده اند و به شکل قابل پیش بینی‌ای با روایتی چند خطی از موتورسواران همراه است که به چند سوال ثابت پاسخ می‌دهند. اینکه از چه سالی مشغول به این‌کار هستند، شغل قبلی‌شان چه بوده و بزرگ‌ترین آرزویشان چیست. فایل صوتی نیز بر این ترکیب اضافه شده است که صدای شخصیت‌های این مجموعه را در قالب مونولوگ‌هایی درباره زندگی شخصی‌شان در فضای گالری پخش می‌کند. مونولوگ‌ها مشخص است که از قالب یک مصاحبه بیرون کشیده شده است. «هزار و یک» مجموعه‌ای است که شاید هرماه نمونه مشابهش را در خبرگزاری‌ها ببینیم، مشقی که در کلاس‌های آموزش عکاسی هم برای تمرین به دانشجویان داده می‌شود. به شکلی که عادت کرده‌ایم تا این عکس‌ها را برحسب جذابیت سوژه‌شان یا اگر اتفاق ویژه‌ای در شیوه ثبت‌شان افتاده باشد ارزش‌گذاری کنیم، کمی رویشان مکث کرده و نهایتا به سادگی ازشان بگذریم.
عکس‌های علی منوچهری عادی به نظر می‌رسند. از آن‌ها پدیده زدایی کرده‌اند و آن را به بخشی از منظره شهری هرروزه‌ی ما تبدیل کرده‌اند. موضوع تازه نیست و عکس‌ها هم چیز خاصی برای ارائه ندارند پس چرا به تماشای آن‌ها می‌نشینیم و یا اصلا چرا باید آن‌ها را در فضای جدی یک گالری ارائه کنیم؟ به نظر می‌رسد نکته‌ی مهم همین تغییر مکان رویداد است. چیزی که برای من پرسش نخستین را ایجاد می‌کند. چرا تصاویری از این دست را در مکانی مشاهده می‌کنم که مهم‌ترین صحنه رویداد هنر -حداقل در ایران- به حساب می‌آید. اصلا در پاسخ به این سوال است که به توضیح تولید عکس تریلیونی در سال می‌رسم. وام دار از نظر بابک احمدی در باب مدرنیسم و پست مدرنیسم در ایران می‌توان جمله‌ای اینگونه را در باب عکاسی گفت: ما پیش از آن که بتوانیم دوربین را از دریچه نگاه و هویت ایرانی پیدا و قابلیت‌هایش را کشف کنیم به عکاسی پست مدرنیستی رسیده‌ایم و خیلی سریع دوربین برایمان به ابزاری تبدیل شد که دیگر تنها منادی واقعیت نیست.
با توجه به چنین زیرلایه‌هایی عکس‌های علی منوچهری را می‌توان نوعی بازکشف فرض کرد. بازکشف دوباره پدیده‌ها برای اینکه بتوان به طریقی شایسته روی آن تامل کرد. شاید باز به زعم رولان بارت باید به نوئم_آن جا بودگی_ عکس بازگشت، به صداقت عکاس اعتماد کرد و بتوان مستقیم و ساده گفت. زیرا ساده گویی در خیل تصاویری که تلاش می‌کنند غریب و سخت جلوه کنند بیشتر به امری غیر منتظره شبیه است و حتی بیشتر تاثیر می‌گذارد.